[irina levin]

Фоном картины служит пейзаж русской деревни, поднимающейся горками, с бедной церквушкой на холме, с треугольниками снопов. На втором плане картины, за спиной писателя, размещены лица героев его литературных произведений. Поначалу Григорьев планировал запечатлеть Горького среди мужиков, баб и детей, одетых в живописные одежды. Однако со временем его замысел претерпел изменения: художник решил изобразить за спиной писателя толпу героев его книг. Маски персонажей пьесы «На дне» превращены Григорьевым в страшные символы юродивости, в лики дна России [11].

Сам Горький, чьи руки застали в несколько неестественном положении, изображен в роли фокусника или кукловода, манипулирующего персонажами. В то же время в это жесте есть и нечто обреченно-бессильное, нечто от марионетки, которую также дергают за ниточки. Таким образом центральный образ М. Горького включен на этом полотне в рождающую его или сотворенную им среду.

Образ писателя, созданный художником, нравился и самому Горькому и был признан одним из наиболее глубоких и убедительных. Горький не знал, что Борис Григорьев и сам был оригинальным писателем и потому, в шутку сравнивая его с известным литератором Аполлоном Григорьевым, говорил: «Оный Григорьев, хотя и не Аполлон и стихов не сочиняет, критических статей не пишет, но — талантлив удивительно» [2]. Художник писал: «Я тоже чувствую, что это моя лучшая работа» [11].

Прекрасен портрет оперного певца Федора Шаляпина, написанный Борисом Григорьевым еще до эмиграции, в 1918 году. Портрет был представлен на Первой свободной государственной выставке картин во Дворце искусств (так тогда назывался Зимний) в Петрограде в апреле 1919 года, а после выставки приобретен Исааком Бродским. Полотно по сей день хранится в музее-квартире И.И. Бродского в Санкт-Петербурге.

Портрет весьма необычен. Шаляпин изображен в собственном доме, в халате и с обнаженными ногами. Он возлежит в домашней одежде на кровати, пышный полог которой напоминает театральный занавес и как бы вводит образ в рамки всеопределяющего изначального актерства. И действительно, Шаляпин продолжал «играть роль» даже в самых банальных бытовых ситуациях. Как вспоминает Борис Григорьев, даже во время игры в преферанс «с нищенской картой» Шаляпин оставался «великим артистом»; он «хотел не денег шиберов, а самой игры, ее артистичности, веселого хода

[irina levin]

Большой формат вытянутого по горизонтали холста, поза певца, домашняя одежда подчеркивают могучую (как в прямом, так и в метафорическом смысле) фигуру изображенного. Ассоциируясь с горным хребтом (по воспоминаниям Григорьева, во время работы над портретом дочурки Шаляпина «лазали по отцу, как по Арарату, укладываясь в складках халата, точно бабочки»), фигура Шаляпина воспринимается как олицетворение природных сил.

Вот что пишет Борис Григорьев о работе над портретом Шаляпина: «Я написал его на огромном холсте. Более натуральной величины, как всегда. Он лежит на диване, у себя в столовой. Само собой, столовую я не писал. <...> После выхода в свет моей книги “Расея”, я получил приветствие и от Ф.И. Шаляпина. Он выразил желание узнать меня поближе. <...> Шаляпин заказал мне свой портрет. <...> Надо было начинать портрет. Настроение явилось сразу. У Шаляпина было тепло. Он лег в столовой на тахту. Я увидел в нем такое, чего не увидишь еще один раз. Львица, Цезарь, актер, крючник... Он лежал в пунцовом халате. Грудь ему я раскрыл. Ноги — разул. Горы в плечах, в бедрах. Бугры в лице, на шее, в ногах. И во всем — сила и движение. Ни единая часть не лежит пластом, не молчит. Всё живет и прет. Глаза из-под светлых бровок глядят хитро, мудро, сильно. Но они и требуют. Они властно приказывают. <...> Дважды в жизни я так наскакивал на холст. Еще было при Мейерхольде, который, милый, стоял по моему заказу, скрючившись, во фраке — творящий и охающий от трудностей позы» [2]

[irina levin]

Упомянутый в этом тексте григорьевский портрет Мейерхольда, изломанного в немыслимой арабеске, занимает особое место на выставке в Русском музее. Этот прославленный двойной портрет, выполненный в 1916 году на большом, более чем двухметровом холсте, считается кульминацией стиля гротеск в творчестве Григорьева. При создании портрета Григорьев использовал свои наблюдения за пластикой и движениями Мейхерхольда во время работы с актерами в его питерской студии на Бородинской улице (Борис Григорьев был одним из учредителей этой студии и присутствовал почти на всех репетициях). Мейерхольд обучал студийцев правильно двигаться. На заднем плане картины Мейерхольд в алом плаще лучника натягивает тетиву, показывая, как надо на сцене убивать. А на переднем плане режиссер, уже одетый в костюм денди, обучает, как надо на сцене умирать [10].

Борис Григорьев, портрет Мейерхольда (1916)

Художнику удалось показать самую сущность натуры режиссера, творца нового театра, создателя теории театрального гротеска. Причудливо изломанный, корчащийся силуэт фигуры режиссера, очень точно (по словам знакомых Мейхерхольда) передавал его пластику.

Худой, необычайно высокий, угловатый Всеволод Эмильевич изображен в черном цилиндре, черном фраке и белой манишке, в условном сценическом пространстве, с театральной маской, сросшейся с его рукой. В композиции преобладает резкая ломаная ритмика. Контраст красного и черного цветов вносит в произведение ноту трагизма и усиливает противостояние основных персонажей: трагически-выразительной, словно потерявшей точку опоры фигуры Мейхерхольда-денди и — пламенеющей фигуры его зловещего двойника («стрелка»), застывшего в напряженной позе. Актер А. Мгебров вспоминал: «Долго... работали над пантомимой, где основной темой были символические охотники, подстреливающие чудесную птицу, никому не ведомую, всем чужую и потому обреченную на смерть». Портрет оказался мистическим предзнаменованием судьбы мастера. Его театр был обвинен в отрыве от советской действительности и закрыт, а через год, летом 1939 года, Мейхерхольд был арестован и расстрелян 2 февраля 1940 г.

Концептуальный портрет Мейерхольда стал своеобразным символом эпохи и, по словам В.Воинова, запечатлел «гримасы современного духа..., какой-то надлом его, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть кошмары “балаганчика”» [17].

[irina levin]

17].

Наряду с собственно портретами, на выставке представлен знаменитый автопортрет Бориса Григорьева под названием L'éntanger («Иностранец» или «Чужой») (в книге К. Уманского «Новое русское искусство» картина обозначена как Ein Russisch («Русский»)). Эта работа занимает особое место в творчестве художника. Данный автопортрет был написан Григорьевым в 1916 году и впервые представлен на выставке «Мира искусства» в 1917 году. Репродукцией этого полотна открывалось берлинское издание «Расеи» (1922). Прекрасно вылепленное лицо мужчины в широкополой шляпе выражает презрение и превосходство, рука энергично сжата в кулак. Редкая композиция поколенного портрета словно возвышает героя над зрителем, а смещение фигуры вправо усиливает неравновесность, подчеркивает исходящую от нее тяжесть и угрозу.

Борис Григорьев, автопортрет (1916)

На рубеже 1900 и 1910-х годов Григорьев кратковременно сблизился с художниками и поэтами-футуристами, разделял их поиски свободы творчества и обновления языка. Ему были близки и поэтические поиски Маяковского, острые и злободневные. Свой автопортрет он наделил романтическими чертами, свойственными этой среде. Горделивый пристальный взгляд, черная шляпа, костюм «Апаш». Всё это свидетельствует о том, что григорьевский образ точно отражал нерв предреволюционного времени, экспрессию эпохи трибунов, горлопанов, бунтарей. И характерная складка меж бровей, и папироса в углу рта, и кусок желтой кофты настойчиво напоминают о Владимире Маяковском. Давние знакомые, Григорьев и Маяковский, во время написания этого портрета сотрудничали в журнале «Новый Сатирикон».

Как и Маяковский, Борис Григорьев отличался высоким ростом. Как вспоминает художник Ю. Черкесов, это был широкоплечий, огромного роста человек. «Северные (шведские) — глаза со столь острым, глубоким, пронизывающим взглядом, вздернутый нос с большими ноздрями, высокий лоб, кончающийся непокорным светлым коком мягких волос, рот резко очерчен и подбородок той особенной формы, которая, как говорят, является признаком упорства и настойчивости» [2] [мать Борис Григорьева была по национальности шведкой].

[irina levin]

Портреты близких

Борис Григорьев с любовью рисовал портреты своих близких, особенно жены, Елизавета Георгиевны Григорьевой, и сына Кирилла. Хорошо известна, например, картина из собрания Русского музея «Мать», изображающая жену художника с сыном Кириллом.

В этом написанном в 1915 году портрете есть нечто большее, чем индивидуальная характерность. Образная трактовка и типологически обобщенное название говорят о выходе за пределы единичного существования. Основное пространство холста занимает изображение кормящей младенца женщины в светлых одеждах и с обнаженной грудью. «Мой сын родился в мае 1915 года, и мы переехали на дачу Куоккало. Я кормила его, и Борис написал с меня мадонну», — пишет в одном из писем Е. Григорьева [11].

Борис Григорьев, «Мать» (1915)

Картина дышит нежностью и любовью. Женский образ исполнен телесной красоты и достоинства. Однако — хотя современники были склонны видеть в этой чувственной живописи только эротическое начало — целый ряд деталей вносит в композицию неспокойную ноту. Это и напряженно-озабоченное выражение лица героини, и ниспадающее движение складок одежд и детских пеленок, что придает неустойчивость положению младенца, словно забытого матерью. Грядущие события словно подтвердили прозорливость художника. Уже в 1916 году Елизавета Георгиевну арестовали («понятия я не имела, за что арестована»), два месяца она провела в тюрьме. Лишь благодаря энергичным хлопотам мужа всё обошлось благополучно, «но если бы он так не действовал, то меня этапом отправили бы куда-нибудь в Сибирь. Арестовали меня в октябре, значит в начале зимы, конечно, Кирилл и я погибли бы на этапе» [11].

Борис Григорьев, «Мать и дитя» (1918)

Семейной теме посвящена и еще одна представленная на выставке картина: написанная в 1918 году композиция «Мать и дитя», на которой снова изображена жена художника (на этот раз за рукоделием) и уже немного подросший сын Кирилл с яркими пухлыми губками и недоверчивым, по-девичьи круглым личиком. На лице Елизаветы Георгиевны застыло несколько отрешенное выражение. Задумчивая и сосредоточенная на каких-то мыслях, она, кажется, погружена в себя и, возможно, думает о будущем.

[irina levin]

на, кажется, погружена в себя и, возможно, думает о будущем.

Цикл картин и рисунков Бориса Григорьева «Расея»

Особый раздел выставки составляют произведения из серии «Расея», созданной в революционные годы и отразившей сложные размышления художника, которому к тому времени было немного более тридцати лет, о судьбах русского мира.

Работы из цикла «Расея» и продолжающего его цикла «Лики России» занимают на выставке отдельный зал. Эти произведения — портреты и зарисовки, пейзажи, а также композиционные полотна — посвящены традиционной для русского искусства теме крестьянства, которая получила в интерпретации Григорьева новый гол зрения и новую экспрессивную трактовку. Материалом для этих работ послужили давние детские впечатления от русской провинции (детские и юношеские годы художника прошли в Рыбинске) и приметы жизни крестьянства Олонецкой губернии, где Григорьев побывал летом 1918 год

[irina levin]

Масштабный цикл картин и рисунков «Расея», впервые показанный на выставках «Мира искусства» 1917-1918 гг., произвел на современников сложное впечатление. В русском искусстве было традиционно принято идеализировать народ и патриархальную Русь, поэтому крестьянские образы из цикла «Расея» были восприняты противоречиво. «Многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса», — писал А. Бенуа. По выражению А. Блока, в картинах и рисунках «Расеи» Григорьев предстал художником, мыслящим «глубоко и разрушительно». «Иные считают его “большевиком” в живописи, иные оскорблены его “Расеей”, иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого как камень загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются — это ложь, такой России нет и не было...» — охарактеризовал разноголосицу мнений А. Толстой [11]. С.К. Маковский определил художника как «необычайно острого и “злого” психолога современного вырождения» [24].

[irina levin]

Первоначально цикл «Расея» насчитывал 9 картин и 60 рисунков, которые раскрывали образ безысходной, мрачной, «лыковой» России. Наиболее значительные из них представлены на выставке в Русском музее. Цикл представляет собой галерею типов и пейзажей русской деревни как их увидел художник, со свойственным ему психологизмом и эмоциональностью. Реальность, преображенная его ярким, самобытным талантом, явилась откровением для публики.

Борис Григорьев, «Деревня» (1918)

В цикле «Расея» Григорьев изобразил жуткую, смятенную, запутанную, полезвериную, грешную Россию. В жесткой гротескной форме он представил образы русской провинции, отразив тягостную картину пред- и послереволюционного времени. Художник создал как бы групповой портрет русского крестьянства в переломный момент истории.

Ощущая приближение потрясшей Россию катастрофы, он писал угрюмые, корявые лица крестьян, «реальные до жути». В картинах много от иконографии: фронтальные фигуры, максимальное приближение к зрителю, статика предстояния (контакт «глаза в глаза» со зрителем), поясной срез фигур. Однако лики далеко не святые. Напротив, мы видим напряженные, опустошенные или озлобленные лица, которые и сегодня заставляют задуматься и оставляют мучительное ощущение безнадежности. Лишь иногда, в основном в лицах стариков, проглядывают мудрость и просветление.

Борис Григорьев, «Старуха-молочница с коровой» (1917)

Лучшие работы цикла — «Олонецкий дед», «Старуха-молочница», «Девочка с бидоном», «Земля народная» (другое название «Крестьянская земля»), «Расея». В пронзительном полотне «Старуха-молочница» («Старуха с коровой») (1917) мы видим старую женщину в черном повойнике и выцветшем сарафане с болезненно сжатым, впалым ртом и невидящими глазами. В отличие от многих других образов «Расеи», в лице старухи нет озлобленности, хотя мы чувствуем, что эта русская крестьянка прожила многотрудную жизнь. Ее сухое тело и худые руки с синими прожилками написаны художником с великолепным пластическим мастерством. Многочисленные оттенки земляной охры и представленный рядом образ кормилицы-коровы с огромным васильковым глазом расширяют значение образа, указывая на его единение с природой и в то же время с почвой, прахом. В лице обычной деревенской женщины проступают черты древней праматери.

[irina levin]

На картине «Девочка с бидоном» (1917) голубоглазая девчушка смотрит на зрителя напряженным, полным страха и обреченности взглядом. Даже в детских лицах у Григорьева с безжалостной точностью передана отупевшая серьезность и печаль, отличающая тех, для кого страдание и нищета стали будничной нормой.

Вытянутая по горизонтали многофигурная картина «Земля народная» («Земля крестьянская», 1917) является композиционным полотном, в котором собраны воедино сюжеты и образы, уже отображенные художником в отдельных рисунках и холстах цикла. Например, образ худой девочки в черном платье «переведен» Григорьевым с приводившегося суть выше графического листа: взгляд этой рано повзрослевшей девочки, с рождения надломленной тяжестью жизни, преследовал художника. В остальных, суровых и искаженных страданием лицах с рысьими глазами мы тоже видим усталость и скрытую угрозу бунта.

Борис Григорьев, «Земля народная» (1917)

В цикл «Расея» вошел и ряд пейзажных зарисовок русской деревни. Например, несколько неожиданная для Григорьева картина «Дом под деревьями» (1918) воспринимается как глоток свежего воздуха после выжженных нив и огрубевших душ предыдущих композиций. Это светлое, весеннее полотно с атмосферой спокойствия и свежести, глядя на которое отдыхаешь душой.

Борис Григорьев, «Дом под деревьями» (1918)

Картина находится в постоянной экспозиции Русского музея.

[irina levin]

«Лики России»

Крестьянская тема продолжала волновать художника и в эмиграции. Цикл пополнился значительными картинами, включая холст «Степная мадонна» (1919-1920).

Борис Григорьев, «Степная мадонна» (1919–1920)

А в 1921 году появилось полотно «Лики России» (до недавнего времени оно находилось в собрании Ростроповича—Вишневской), и начался новый одноименный цикл, ставший продолжением цикла «Расея». В композициях этой серии вновь изображены русские крестьяне и горожане с лицами, подобными масками, несущими печать тяжелой жизни и болезней. Мрачно-экспрессионистская по трактовке тема произведений отразила драматические переживания художника и всего эмигрантского сообщества о судьбах родины и предчувствие ожидающих ее трагических потрясений.

Борис Григорьев, «Лики России»

В монументальную картину «Лики России» включен, в частности, портрет крестьянского поэта Николая Клюева («Клюев-пастырь», или «Портрет поэта Клюева. Чабан»), созданный в 1920 году в рамках цикла «Расея». Во имя предельной выразительности Григорьев усилил наиболее характерные черты лица поэта, а бессловесные овечьи головы за его спиной служат метафорой его крестьянского происхождения и предвестием мученической смерти поэта-пастыря, который был расстрелян в сибирской ссылке в 1937 году.

Борис Григорьев, «Клюев-пастырь» (1920)

В продолжение темы русской деревни в 1918 году Григорьевым была выпущена книга «Расея». Затем в Берлине вышло переиздание книги «Расея» (1922) в сопровождении очерков А.Н. Толстого, Я. Яблоновского и В. Шайкевича. Также за границей была издана книга «Лики России» (Visages de Russie) (1923-1924) на французском и английском языках с текстами Клода Фаррера, Андрей Левинсона, Клэр Шеридан. Борис Григорьев всегда мыслил свои крупные графические и живописные циклы как книги и стремился увидеть их напечатанными в сочетании с текстом.

Поэтическим эквивалентом серии живописных и графических работ, опубликованных в книгах «Расея» и «Лики России» в 1918-1924 гг., стала поэма «Расея» — наиболее значительное произведение Григорьева-литератора. В этой поэме, создававшейся на протяжении 15 лет, запечатлелись искренность и непосредственность художника, приступы разочарования в себе и окружающих, радость творческой удачи, тоска по России и невозможность возвращения. Работа над поэмой началась после отъезда из России, в 1919 году, под впечатлением последнего перед эмиграцией лета, проведенного в Вытегорском уезде.