[irina levin]

Опера Победа над солнцем.
Композитор

Михаил Матюшин
Автор(ы)
либретто
Алексей Кручёных
Количество действий
«в двух деймах, шести картинах»
Год создания
1913
Первая постановка
1913
Место первой постановки
Санкт-Петербург
«Победа над Солнцем» — футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности[1].
Стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы. Опера повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать Солнце. Либретто широко пользовалось заумью (оставаясь довольно понятным), музыка была хроматической и диссонансной, а оформление — карикатурным, преувеличивавшим характеристики того или иного персонажа[2].
История
Осенью 1913 года кубофутуристы — Объединенный комитет «Союза молодежи» решает организовать футуристический театр. Пьесы были заказаны Маяковскому и Крученых. Возникает идея постановки футуристической оперы с характерным названием «Победа над Солнцем». В середине июля Малевич и Крученых приехали на дачу Матюшина, где состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов», включавший, правда, всего трех участников — Матюшина, Малевича и Крученых. Было решено создать театр, назвав его «Будетлянин» и перевернуть основы представления россиян о театре. «Победа над Солнцем» создавалась как «произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке»[3]. Крученых при написании либретто руководствовался своей поэтической концепцией «заумного языка».
Матюшин так писал о замысле постановки: «Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте».
Малевич в статье «Театр» (1917) подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру».
Авторы «Победы над Солнцем» воспевали идею строительства нового будущего, которое может быть построено только после разрушения старого. И каждый из них достигал этого собственными средствами: Малевич — супрематическими построениями, Крученых — заумью, а Матюшин — диссонантностью музыкальной ткани[4].
В 1913 году состоялась первая постановка (в Санкт-Петербурге). Второй раз — в 1920 году (в Витебске), и до 1980-х гг. опера не возобновлялась. В последующие годы её постановки были экспериментальными, свободно интерпретируя исходный материал — музыкальный (революционный для своего времени[источник не указан 50 дней]), визуальный и драматургический. Ввиду его гибкости и актуальности интерес к постановкам не угасает, по сей день подталкивая современных театральных деятелей к реализации своего видения[источник не указан 50 дней].
Содержание и оформление
Художественное оформление

[irina levin]

Казимир Малевич (1913)

Вклад художников-оформителей, в первую очередь Малевича, в спектакль, до сих пор является главным художественным достоинством спектакля, благодаря которому он вошел в историю культуры. «Эта была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма», писал об оформлении Бенедикт Лившиц[3] — то есть работа над постановкой послужила толчком Малевичу для рождения супрематизма. Кроме того, знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича впервые возник в декорациях к «Победе над солнцем» (1-е действие, 5-я сцена)[5][6][7] как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: черный квадрат вместо солнечного круга[8].

«Декорации Малевича с фантасмагорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты»[1]. Работа Малевича вела к понятию Buhnenarchitektur (нем. сценическая архитектура), то есть трехмерной кинетической взаимодействующей целостности[2].

«Декорации ко всем картинам построены по одному принципу. Кажется, что действие всегда происходит внутри какого-то куба. Грани этого куба не дают возможности выйти за его пределы, но в то же время явно ощущается стремление в глубину, в пространство задника сцены»[4]. 1-я картина решена в черно-белой гамме, в декорациях 2 картины, наряду со ступенеобразным мотивом появляется мотив закручивающейся спирали и появляется черно-зеленая гамма. «Третья и четвертая картины усиливают это напряжение. В них появляется все больше абстрактных фигур и линий, которые заполняют все пространство. Кульминацией является эскиз четвертой картины с его мотивом Солнца, которое уже почти закрыто абстрактными фигурами Нового мира». В 5-й картине (Новом мире) поле поделено пополам на черную и белую часть диагональю. В 6-й картине все поле задника занято трубами, колесами, так как представляет собой гимн машинерии.
Вера Ермолаева (1920)
Участвовала в постановке оперы в Витебске. Создала (в той же технике раскрашенной гравюры) театральные эскизы к опере. Она была ученицей Малевича, и её пластическое решение апеллировало к кубизму и развивало приемы из первой версии спектакля. В 1922 году эскизы выставлялись на выставке в Берлине.
Эль Лисицкий (1923)
В 1920—1921 годах Лазарь Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления: актеров заменяли огромные марионетки, которые должны были перемещаться по сцене при помощи электромеханической установки. Частью сценографии оказывался сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами. Единственным свидетельством грандиозного, но не осуществленного новаторского замысла Лисицкого остались альбомы эскизов. Эскизы не были использованы, постановка не была осуществлена. Папка с литографированными фигуринами опубликована в Берлине в 1923 году.
Либретто
Матюшин, Малевич и Крученых
Алексей Кручёных
Велимир Хлебников — написал пролог
В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах, беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы числятся:
Первый Будетлянский силач
Второй Будетлянский силач
Нерон и Калигула в одном лице
Путешественник по времени
Злонамеренный
Забияка
Враг
Вражеский воин
Спортсмен
Могильщик
Авиатор

Разговорщик по телефону
Пестрый глаз
Новички
Трусы
Чтец
Толстяк
Деятельный
Внимательный рабочий
Молодой человек
Пилот
Хор

Кручёных провозглашал победу техники и силы над стихией и романтикой природы, замену природного, несовершенного солнца новым рукотворным, электрическим светом. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей, подлежащего искоренению, — борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей: хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: «Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите».[1]
Будетлянские силачи,
разрывая занавес:

Конца не будет
Мы поражаем вселенную
Мы вооружаем против себя мир
Устраиваем резню пугалей
Сколько крови Сколько сабель
И пушечных тел!
Мы погружаем горы!

Спектакль состоит из двух действий (дейм, как назвал их Крученых): в первом дейме, включающем в себя четыре картины, происходит главное событие спектакля — пленение Солнца, которое происходит за сценой, невидимое зрителю. Будетлянские силачи разрывают занавес. Во второй картине появляются новые действующие персонажи — вражеские воины в костюмах турок, но затем выходят поющие силачи, из реплик которых становится ясно, что борьба с солнцем еще не закончилась. Третья картина символизирует конец борьбы, победу над ненавистным светилом, в ней появляются Похоронщики. Всю картину составляет их песня.

Кульминацией действия является четвертая картина. Из реплик персонажа, названного Разговорщиком по телефону, зритель узнает о пленении Солнца. Из «десятых стран», вернулись воины-победители, несущие Солнце. Они провозглашают новые законы мироздания: «Знайте, что земля не вертится». Картина заканчивается своего рода гимном — описанием нового мира и нового человека.
Малевич. «Некий злонамеренный»

Начало второго дейма происходит уже в совершенно новом мире — в так называемом Десятом стране. Нарушены все законы времени и пространства. От прошлого не осталось и следа, но что делать с настоящим, новые люди не знают. Шестая (финальная) картина представляет собой вторую кульминацию: Толстяк не может выйти из дома, так как прежние законы пространства не действуют. И в противовес этому на сцену вновь выходят стройные ряды спортсменов. Этот торжественный парад сопровождается полетом аэропланов. Все сливается в сплошной шум и заканчивается падением аэроплана (хотя это событие вновь происходит за сценой, а зрители видят лишь поломанное крыло). Ничто не может повредить празднику — появляется Авиатор, которому только «башмак попортило». Заканчивается праздничное действо военной песней, утверждающей ту же мысль о бессмертии «новых» людей, что и в начале оперы, тем самым логически замыкая её[4].

Занятный факт

Действие по терминологии А. Е. Крученых называется «деймо», однако род этого слова определить однозначно невозможно, поскольку в либретто даны два варианта: средний и женский («1-е деймо», но «2-я деймо»).
Музыка

Малевич писал: «звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки».

Александра Шатских: «В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля; звуковую заумную какофонию усиливал хор студентов, поющий невпопад, где намеренно, а где случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал — и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию». [1].

Согласно критикам и поклонникам того времени, опера была «злой и противоречащей пародией на оперы Верди». [1]


Сохранились только фрагменты оригинальной музыки Матюшина.[2]
Постановки
Премьера

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в помещении театра «Луна-парк» на Офицерской улице (ныне Декабристов). 2 и 4 декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и И. Школьника; 3 и 5 декабря шла «Победа над Солнцем».

Подготовка премьерного спектакля свелась к двум репетициям. Опера была показана дважды, исполняли ее в основном актеры-любители (большей частью студенты). Исключение составили лишь два профессиональных певца. По свидетельствам современников, единственным инструментом, который удалось раздобыть для постановки, было расстроенное фортепиано, которое окрестили «старой кастрюлей»[4].

[irina levin]

Описание постановки:

После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещенной прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря — бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство[3].

Б. Лившиц писал: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира»[2].

Реакция публики:

«Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал — и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались в представление как своеобразные со-творцы»[1].

Вот что писал Матюшин в воспоминаниях: «В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял „страшный скандал“. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими»[4].

Крученых пишет: «Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда после „Победы над Солнцем“ начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи: — Его увезли в сумасшедший дом! Все же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся»[4].
2-я (витебская) постановка

Опера была поставлена группой УНОВИС при участии Ермолаевой в Витебске в 1920 году.
Современные постановки

Затем несколько десятилетий оперу не ставили на сцене. Лишь в последние два десятилетия этот спектакль привлек к себе многих театральных режиссеров в разных странах.

Следующая попытка обратиться к «Победе над Солнцем» была сделана только в 1983 г., когда опера была реконструирована силами Западно-Берлинской академии искусств при участии Калифорнийского института искусств (Лос-Анжелес).
В 1988 г. спектакль был возобновлён на отечественной сцене Театром-студией Ленинградского Дворца молодёжи (режиссёр Галина Губанова). В дальнейшем был сформирован театр «Чёрный квадрат» под руководством Губановой. Музыка Матюшина была обработана и дополнена новыми оригинальными фрагментами В. Артемова и др., текст пьесы Кручёных был дополнен его стихами. Губановой были реконструированы костюмы Малевича, по его эскизам.
Свою трактовку в 1997 году предложил РАМТ: не реконструкция постановки 1913 года, но самостоятельное произведение с новой музыкой Стефана Андрусенко и новым оформлением, в том числе костюмами[9].
За рубежом оперу ставили несколько раз. Так, в 1993 году в Вене состоялась постановка оперы[10]. В 1999 году её ставили в Лондоне, причем критики отмечают, что та музыка, которая должна была шокировать зрителей начала века, в настоящий момент воспринимается как саундтрек, полный всех клише электронной музыки за последние 40 лет[11].
Новейшая постановка в Лондоне в марте 2009 (в переводе Евгения Штейнера): The New Factory of the Eccentric Actor. 27, 28, and 29 March, 2009. 176 Prince of Wales Road, London. www.projectspace176.com

Документы

Издание «Победы над Солнцем» — книжечка с либретто и музыкальными фрагментами оперы, продавалась в дни спектакля (1913).

К настоящему времени известны 26 эскизов Малевича к постановке 1913 года, хотя их было больше[3]:

1 воспроизведен на обложке издания «Победы над Солнцем» — книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы (местонахождение рисунка не известно)
1 репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец» (местонахождение рисунка не известно)
20 эскизов на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года (сейчас в Ленинградском государственном театральном музее)
6 в Русском музее

Примечания

↑ 1 2 3 4 5 Александра Штатских. Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (Из книги «Казимир Малевич»)
↑ 1 2 3 Энциклопедия русской культуры. Победа над Солнцем

[veravolk]

Сообщение от рапунцель Думала, что и по поводу "Белого квадрата" есть какой-то ёмкий афоризм, которого не знаю

В Ваших словах ирония,не так ли? Вы считаете,что "икона дьяволу" по отношению
к "Чёрному квадрату" - замызганный штамп, который не отражает содержания?
Кстати,спасибо,от Вас узнала,что не Толстая автор "ёмкого афоризма".
На мой взгляд-это определение в точку.Впрочем,сам автор,видимо,так глубоко и не
заглядывал,судя по опере про солнце. Скандалу хотелось,вот и появился "чёрный
квадрат вместо солнечного круга". Или нет?
А Вам что видится в его квадратах?

[рапунцель]

Пару месяцев назад на форуме прошло очередное большое обсуждение Черного квадрата.)) Если Вам действительно интересно то, о чем Вы спрашиваете, Вы можете попытаться найти то обсуждение через Поиск. Поскольку нет возможности каждый раз пространно писать о базовых вещах...
Почему-то никто не хочет что-то иное из Малевича обсудить в деталях - теорию прибавочного элемента в живописи, например...

[irina levin]

Малевич в судьбе Немчиновки

Евгений Лукьянов,

искусствовед


Пожалуй, ни одно произведение искусства не вызывало столько бурных споров, как знаменитый «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, родоначальника супрематизма —«нового живописного реализма», основанного на геометрической абстракции. Если в абстрактном экспрессионизме Василия Кандинского очертания реальных предметов ещё остаются узнаваемыми — его импрессии, импровизации и композиции отличаются только разной степенью абстрагирования, то в супрематизме всякая связь с «формами натуры» исчезает и Мастер напрямую обращается к «внутреннему человеку». Слово «супремус» в переводе с латыни означает «высший». Написав замечательные полотна в самых разных жанрах, высшим направлением в живописи Малевич считал супрематизм.

Поворотным событием в жизни Малевича стала его женитьба на Софье Михайловне Рафалович, дочери русской столбовой дворянки и православного поляка, тоже дворянина. Казимир Северинович познакомился с будущей супругой около 1910 года и по семейному преданию под влиянием её матери перешёл из католичества в православие. Любовь и преданность Софьи Михайловны, сближение с семьёй Рафаловичей становится для него настоящей опорой. Михаил Фердинандович, его жена Мария Сергеевна, их дочери и сыновья представлялись художнику необычными, интересными людьми, достойными пера Достоевского. В 1917 году родители Софьи Михайловны поселились в Немчиновке, туда же стал ездить и Казимир Северинович. Немчиновка сыграла важную роль не только в личной жизни, но и в творчестве Малевича. Летом 1919 года он закончил здесь рукопись программной книги «О новых системах в искусстве». По-видимому, здесь же были созданы полотна вершинного супрематического цикла — «Белое на белом». А когда в конце 1920-х годов художник решил вернуться к работе на натуре, в картинах и этюдах появились пейзажные мотивы, навеянные прогулками по Немчиновке и её окрестностям: широко раскинувшееся пространство и далёкие холмы с церковью на горизонте, тропинку в поле ржи, могучие дубы. Такова, например, картина «Три женщины на дороге», написанная около 1930 года и хранящаяся ныне в Государственном Русском музее. Возвращение к фигуративной живописи стало логическим завершением творческого пути Малевича, сохранившего и переосмыслившего супрематическое мировосприятие на новом витке эволюции своей «духовной вселенной».

В физике XX века концепция геометризации пространственно-временного континуума получила всеобщее признание. Теория «Большого взрыва» подтвердила библейское повествование о сотворении Вселенной в буквальном смысле «из ничего». Стало очевидным, что единственная физическая величина, которую можно измерить непосредственно — это расстояние. Поэтому в наши дни идея представить сущности архетипов бытия в простейших геометрических формах воспринимается как вполне адекватная попытка изображения мира за зримой гранью бытия и заставляет задуматься о понятии реальности как таковой. Недаром сам художник считал свои беспредметные картины всего лишь «наглядными пособиями» к философской системе супрематизма, признающей опорожнённый от предметов мир, «беспредметную пустыню», как источник возникновения всех вещей. Академик Дмитрий Владимирович Сарабьянов отмечает, что идея создания нового мира из ничего в супрематизме была основополагающей и Малевич, «вышедший к нулю форм», по преодолении этого рубежа предполагал построить свой новый мир, «шагнув за нуль». Церковь учит, что способность к творчеству — неотъемлемая черта образа Божия в человеке. Тогда и попытка творить новую реальность есть стремление уподобиться Творцу, сотворившему «всё из ничего».

[irina levin]

Известный французский искусствовед Жан-Клод Маркадэ, рассуждая о сущности «Чёрного квадрата», пришёл к выводу, что своей гениальной интуицией Малевич постиг философскую проблематику иконы: Бога Отца, без воплощения Спасителя, изобразить невозможно, а потому именно в отсутствии Изображённого и обнаруживается Его присутствие. В наши дни Малевича нередко называют вторым Рублёвым. А на рублёвской иконе Троицы за Ангелом, олицетворяющим Бога Отца, в доме — символе Домостроительства Божия — мы видим два чёрных проёма, причём нижний «чёрный монохром» как бы выходит из нимба Ангела. Малевич говорил о «Чёрном квадрате», что главное в нём — это передать, дать почувствовать бесконечность и вечность. Он писал супрематические картины на белом фоне, объясняя в теоретических статьях, что белый цвет лучше всего передаёт ощущение бесконечности. Древнейшие иконы с изображением райского сада тоже «белофонные», ведь белый — цвет Божественной гармонии. Недавние исследования Александра Фёдоровича Панкина обнаружили в расположении и размерах геометрических фигур на супрематических картинах пропорциональный строй «золотого сечения» и другие удивительные гармонические соотношения. Оказалось, что первый «Чёрный квадрат», ставший своего рода символом супрематизма и хранящийся ныне в Третьяковской галерее, обладает монадной структурой: площадь «белого» равна площади «чёрного», хотя наш глаз отказывается в это верить! Малевич объяснял, что «Чёрный квадрат» является единственно точным по выразительности и отношениям сторон квадратом, не имеющим ни одной параллельной линии к геометрически правильному квадратному холсту и сам по себе также не повторяющий параллельность линий сторон. Четырёхугольник, который визуально ещё воспринимается как квадрат, образно называют «живым квадратом».

Ближайшим сподвижником Малевича в период создания супрематизма был художник и музыкант Михаил Матюшин, убеждённый проповедник метафизических теорий русского математика Петра Демьяновича Успенского, с которым был лично знаком. Увлечение мистическим учением Успенского о расширении сознания не осталось бесплодным для самого Малевича. В своих воспоминаниях художник Вячеслав Завалишин пишет об одном событии, которое благодаря Малевичу изменило его отношение к метафизике Успенского. Однажды он поинтересовался мнением Казимира Севериновича о портрете своей сестры Галины, выполненном учеником Малевича Лазарем Хидекелем и его братом Давидом. В ответ Малевич сказал, что мельком видел этот портрет и к удивлению Вячеслава спросил, нет ли у его сестры предрасположения к туберкулёзу. Придя домой, он рассказал родителям и сестре об этом разговоре с Малевичем. Отец и Галина только улыбнулись и пожали плечами. Мать всё же настояла, чтобы сестра обратилась к специалистам. Врачи никакого предрасположения к туберкулёзу не обнаружили. Но не прошло и двух лет, как Галина неожиданно умерла от скоротечного туберкулёза. Тогда стало очевидным, что глазу Малевича открылось то, что обычным людям, даже врачам, обнаружить не удалось.

[irina levin]

В 1925 году от туберкулёза умирает Софья Михайловна. Дочь Уна (Малевич назвал её так в честь основанного им в Витебске общества «Уновис» — Утвердители нового искусства, а крестил в православной церкви с именем Анна) воспитывается бабушкой Марией Сергеевной в Немчиновке, куда почти каждое лето наезжает Казимир Северинович. Лето 1933 года Малевич проводит в Немчиновке со своей новой женой Натальей Андреевной, которая волею судеб Божиих переживёт его на шестьдесят лет. Во время прогулок по Немчиновке Малевич просил похоронить его под дубом, одиноко стоящим посреди поля, — жестокие тюремные пытки, последовавшие за вынужденным возвращением художника из Германии, подорвали некогда могучий организм, и уже появились симптомы тяжёлой предсмертной болезни. Художник тайком поведал своей сестре Виктории, что в ленинградском ОГПУ ему вводили под давлением воду в мочевой канал, требуя признания в шпионаже. Возникшая в результате раковая опухоль развивалась несколько лет.

Малевич умер 15 мая 1935 года в Ленинграде. 21 мая 1935 года урна с его прахом была захоронена в Немчиновке — в месте, указанном родными художника. По проекту его ученика Николая Суетина над могилой был установлен памятник в виде куба с изображением «Чёрного квадрата» — до самых последних дней Малевич считал это произведение самым значительным из всего, что сделал в своей жизни. Неспроста ведь после создания «Чёрного квадрата» он целую неделю не мог ни есть, ни пить, ни спать.

В 2004 году московское издательство «Гилея» выпустило заключительный, пятый том (причём весьма объёмистый — 620 страниц) собрания сочинений Казимира Малевича. «Малевич — единственный в истории искусства случай, когда мы имеем дело с большим художником и большим философом», — говорит о нём Маркадэ. «Беспредметность — и в этом её главная заслуга — раскрыла перед художниками не только новую картину мира, но и обнажила первоэлементы художественной формы, обострила и обогатила язык живописи», — писал известный исследователь русского авангарда Евгений Фёдорович Ковтун. Именно он указал на то, что понятие «спутник Земли», обозначающее межпланетный летательный аппарат, впервые использовано Малевичем, и эта идея была не выдумкой фантаста, а выводом из пластических принципов супрематизма. Сегодня есть все основания утверждать, что в витебской брошюре 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич выдвинул идею не только искусственного спутника Земли, но прямо указал схему полёта на Луну, реализованную в 1969 году экипажем «Аполлона-11»: «Движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников». Действительно, в 1929 году Юрий Васильевич Кондратюк (под таким именем, скрывая пребывание в деникинской армии, вошёл в историю мировой космонавтики Александр Игнатьевич Шаргей) выпустил свою книгу «Завоевание межпланетных пространств». В ней он впервые в научной литературе обосновал энергетическую выгодность ракеты, которая выводится на окололунную орбиту, становится спутником Луны, и уже с этой «базы» отправляется спускаемый аппарат с последующим возвращением на «промежуточный супрематический спутник». Когда в ходе подготовки полёта «Аполлона-11» специалисты из НАСА разыскали эту книгу, они отказались от проекта отправки на Луну двух гигантских ракет (одну с людьми, другую с топливом) и реализовали полёт по схеме, которую в знак признательности назвали «Трасса Кондратюка».

[irina levin]

Малевича вдохновляла устремлённость в космос: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию ещё неосознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно». Спроектированные им объекты «объёмного пространственного супрематизма» — архитектоны стали прообразами современных небоскрёбов. «Архитектон» в переводе с греческого означает «строительное искусство». Для Малевича его модели были чистым строительным искусством — «архитектурой как таковой», «вне всяких практических целей», но содержащиеся в них неисчерпаемые пластические возможности решающим образом повлияли на концепции градостроительства XX века и различные виды дизайна. В письме к своему другу художнику Ивану Клюну Малевич просил поставить на его могиле архитектон «по форме той колонки, что в Третьяковке», «с вышкой, в которой будет поставлен телескоп Юпитер смотреть».

В нашей стране имя Малевича на долгие годы было предано забвению. И только в год 40-летия со дня кончины художника журнал «Наука и жизнь» поместил о нём статью Константина Симонова «Ввиду заслуг перед искусством». Жена писателя Лариса Жадова в 1982 году издала о Малевиче и русском авангарде роскошную монографию — правда, не в России, а в ФРГ, на немецком языке.

В 1981 году на погосте Никольской церкви в общей семейной ограде Рафаловичей появилась плита с надписью: «МАЛЕВИЧ Софья Михайловна и Казимир Северинович». Символическая могила Малевича возникла благодаря стараниям племянницы Софьи Михайловны Галины Ефимовны Жарковой. Вместе с Уной Казимировной они взяли землю приблизительно в том самом месте, где под дубом был похоронен Казимир Северинович. Эту землю освятили и закопали в могилу Софьи Михайловны. С тех пор в Немчиновку постепенно потянулись группы творческой интеллигенции, экскурсантов, туристов, гостей из-за рубежа. Название подмосковного посёлка для почитателей таланта Малевича стало неразрывно связанным с его именем. В 1988 году на доме № 18 по Бородинской улице, который принадлежал родителям Софьи Михайловны и где сейчас проживает Галина Ефимовна, была установлена мемориальная доска.

Вспомнил о Малевиче, увидев в обратном адресе письма слово «Немчиновка», и Дмитрий Сергеевич Лихачёв. Именно он дал мощный импульс, которого оказалось достаточно, чтобы привести в движение местные власти, районную газету, мобилизовать москвичей и немчиновцев на восстановление памяти величайшего художника-авангардиста XX столетия, который в Немчиновке жил, творил и нашёл вечное упокоение. А произошло это так. В 1982 году немчиновский филолог и цветовод-любитель Виктор Вячеславович Цоффка отправил Лихачёву на его только что вышедшую книгу «Поэзия садов» краткий отзыв, в котором позволил себе кое в чём не согласиться с маститым академиком. Спустя два года пришло ответное письмо, завязалась переписка, и в одном из писем Дмитрий Сергеевич задал вопрос: «Пользуюсь случаем спросить Вас: не знаете ли, где могила Казимира Севериновича Малевича? Он завещал похоронить себя в любимой им Немчиновке под дубом, но колхоз распахал поле, срубив дуб, и сравнял могилу с землёй. Я не только ценю этого всемирно известного художника, но давно знаком с его вдовой, живущей на грошовую пенсию в Ленинграде (она была корректором в Ленинградском отделении издательства “Наука”)».

Поиски места захоронения Малевича с 2003 года ведутся некоммерческим партнёрством «Немчиновка и Малевич». Разыскиваются старые карты, уточняются свидетельства старожилов, привлекаются специалисты-археологи с современной георадарной техникой. В результате удалось установить, что могила художника находилась в полосе шириной 20–30 и длиной 50–60 метров вдоль Рублёвского водовода.

А пока почитатели родоначальника супрематизма собираются у Памятного знака, торжественно установленного на западной окраине Немчиновки 30 июля 1988 года. Теперь памятник оказался на краю недавно построенного коттеджного посёлка Малевича. Центральная улица в этом элитном посёлке тоже названа в его честь. Улица Кандинского ей перпендикулярна, что даже символично: отношения двух столпов русского авангарда были весьма напряжёнными.

Некоммерческое партнёрство дважды в год, 23 февраля и 15 мая — в день рождения и в день кончины Малевича, организует выставки и театрализованные представления в немчиновском Доме культуры с последующей поминальной трапезой для всех желающих. А с 2005 года празднование дня кончины художника начинается с панихиды на кладбище Никольской церкви, которую по полному чину служит настоятель храма протоиерей Алексий Бабурин. Знаменательно, что Казимир Великий отошёл ко Господу в день памяти святителя Афанасия Великого, архиепископа Александрийского. По православному календарю этот день всегда приходится на период от Пасхи до Вознесения, и в сочетании с положенными по Церковному уставу пасхальными песнопениями панихида звучит особенно торжественно.

В ходе поисков могилы Малевича возникла идея возведения над его прахом 30-метрового архитектона по модели, о которой он писал Клюну (реконструированная в 2002 году Юрием Аввакумовым, она вновь заняла своё место в Третьяковской галерее). Внутри архитектона планируется разместить репродукции работ Малевича, по вертикали раскрывающие его творческий путь. Снаружи разбить клумбы с любимыми садовыми цветами Малевича — флоксами, а также ландышами и ромашками. Взамен утраченного дуба вокруг архитектона посадить дубовую рощу. И построить целый мемориальный комплекс с общедоступным музеем классического русского авангарда и архитектурно-художественной школой с полным циклом обучения. Тогда Немчиновка станет местом, которого до сих пор нет в России, да и во всём мире, где будет достойно представлено грандиозное по своей значимости явление культуры, не оставившее в стороне ни один вид искусства, — русский авангард 1910–1920-х годов.

[рапунцель]

Ирина, спасибо большое! Некоторая информация для меня новая и неожиданная.)) Например:

Сообщение от irina levin ....Именно он указал на то, что понятие «спутник Земли», обозначающее межпланетный летательный аппарат, впервые использовано Малевичем, и эта идея была не выдумкой фантаста, а выводом из пластических принципов супрематизма. Сегодня есть все основания утверждать, что в витебской брошюре 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич выдвинул идею не только искусственного спутника Земли, но прямо указал схему полёта на Луну, реализованную в 1969 году экипажем «Аполлона-11»:

А вот эту статью попробую отыскать. Интересно, что в то время написали.

Сообщение от irina levin В нашей стране имя Малевича на долгие годы было предано забвению. И только в год 40-летия со дня кончины художника журнал «Наука и жизнь» поместил о нём статью Константина Симонова «Ввиду заслуг перед искусством».